«Окончательное решение» уступило место англоязычному термину «Холокост»

Российские гуманитарные науки в начале 1990-х тоже испытали своего рода «шоковую терапию». Ученые, в течение семидесяти лет отрезанные от научной жизни в остальном мире и связанные путами догматического марксизма-ленинизма, оказались вынуждены разбираться в теориях, созданными коллегами за рубежом за период существования «железного занавеса». Эти научные завалы не разобраны до сих пор. Мировая наука не остановилась в своем развитии в ожидании отстающей постсоветской науки. И пока в России в гуманитарный обиход входят теории, созданные 30-40 лет назад, в остальном научном мире бурно идет или даже заканчивается их пересмотр.

В последние годы на Западе активно ведутся дискуссии о роли культуры в социальной жизни современных обществ. Одним из самых влиятельных течений ,появившихся в ходе них, является культурсоциология (Cultural Sociology). У отечественного читателя появилась возможность познакомиться с центральной книгой этого направления – «Смыслы социальной жизни: культурсоциология» Джеффри Александера. «Культура» в культурсоциологических исследованиях – это не обособленная сфера искусства, а совокупность всех элементов человеческих действий, которые и называются смыслами социальной жизни. Согласно Александеру культура не является проводником политики или экономики – это равнозначный и независимый фактор в жизни общества.

Для описания отношений общества и культуры в новой парадигме анализируются драматичные и неоднозначные, а подчас трагические события современной истории. Благодаря этому книга Александера далека от сухого теоретизирования.

Обложка книги Джеффри Александера «Смыслы социальной жизни: культурсоциология»

В ходе конструирования и распространения трагического нарратива Холокоста имело место несколько настоящих инсценировок – в книгах, фильмах, пьесах и телепередачах, – которые играли чрезвычайно важные роли. Первоначально предназначенные для американской аудитории, они затем распространились по всему миру, с ними познакомились десятки, а возможно, и сотни миллионов людей, их без конца обсуждали как претендующие на высокий интеллектуальный уровень зрители и читатели, так и те, что на него не претендовали, а также те, кто находился посередине. В настоящем контексте самым важным аспектом этих постановок кажется то, что их воздействие достигалось за счет индивидуализации травмы и ее персонажей. Такая индивидуализация вписывала драму травмы в «домашний» контекст. Не стремясь описывать события в широком историческом масштабе, не стремясь сосредоточиться на невероятных лидерах-исполинах, массовых движениях, больших скоплениях людей и идеологиях, эти постановки описывали события в контексте маленьких групп, семей и друзей, родителей и детей, братьев и сестер. Благодаря этому жертвы травмы превратились в рядовых мужчин и женщин, в обыкновенных детей и родителей.

Прототипом этого индивидуализирующего жанра стал знаменитый «Дневник» Анны Франк. Впервые опубликованные в Голландии в 1947 году, эти отредактированные записи вышли на английском языке в 1952 году. Они легли в основу получившей в 1955 году Пулитцеровскую премию бродвейской постановки и чрезвычайно одобрительно встреченной и столь же популярной, но неизмеримо более влиятельной голливудской ленты 1959 года.

Эта коллективная репрезентация началась в Европе в виде дневника, который вела одна юная голландская девушка, скрывающаяся в убежище от нацистов, и развилась, пройдя через фазу американизации, в универсальный символ страдания и преодоления. Такое причудливое превращение стало возможным в первую очередь именно потому, что в записях в дневнике Анны меньше внимания уделялось внешним событиям – войне и Холокосту, – от которых она была в большой степени отрезана, чем ее внутреннему психологическому смятению и человеческим взаимоотношениям среди тех, кто разделял ее заточение. Отец Анны, Отто Франк, единственный член семьи, выживший в лагерях, руководил процессом публикации и инсценировок дневников своей дочери, и он очень четко понимал связь между сосредоточенностью Анны на своей частной жизни и потенциально универсализирующей привлекательностью «Дневника».

Отто Франк на открытии Европейской деревни в Вуппертале, 1959 год. Фото: Horst Faas / AP

В переписке с Мейером Шапиро, потенциальным автором пьесы, настаивавшим, напротив, на специфически еврейском характере воспоминаний Анны, Отто Франк отвечал ему, что «в том, что касается еврейского аспекта дневника, то вы правы, я не разделяю вашего мнения по этому поводу. ... Я всегда говорил, что книга Анны – это не книга о войне. Война составляет ее фон. Это также и не книга о евреях, хотя еврейская среда, чувства и окружения составляют ее фон. ... Эту книгу больше читают и понимают люди нееврейского происхождения, чем еврейские круги. Так что не делайте из нее еврейскую пьесу». Когда наконец были выбраны драматурги, которые должны были написать пьесу по «Дневнику» – Фрэнсис Гудрич и Альберт Хэкетт, – Франк раскритиковал их черновые варианты на похожих основаниях.

«Прочитав тысячи рецензий и сотни личных писем о книге Анны из разных стран мира, я знаю, чтó в ней производит впечатление на людей, и пьеса должна передать их впечатления публике. Молодые люди очень часто соотносят себя с Анной в своей борьбе во время взросления, а проблемы отношений [между] матерью и дочерью существуют во всем мире. Эти аспекты и роман с Петером привлекают молодых людей, в то время как родители, учителя и психологи узнают что-то новое о скрытых чувствах молодого поколения. Когда я обсуждал книгу с миссис [Элеонорой] Рузвельт, она решительно посоветовала мне разрешить постановку пьесы и фильма, потому что только тогда мы смогли бы обратиться к массам и повлиять на них через миссию этой книги, которую она видела в                желании Анны трудиться для человечества, до-стичь чего-то стоящего даже после своей смерти,  в        ее отвращении к войне и дискриминации».

Желание поспособствовать соотнесению с жертвами и нравственному расширению побудило драматургов перевести на английский язык чрезвычайно важную для книги песню, которую поют на праздник Хануки. В более ранней, книжной версии песня пелась и публиковалась в оригинале, на иврите. Драматурги объяснили причины своего решения в письме к Франку. Оставить песню в оригинале, на иврите, писали они, «означало бы развести порознь персонажей пьесы и людей, которые смотрят на них... Ведь большинство зрителей – не евреи. А то, к чему мы стремились, ради чего усердно работали, за что боролись на протяжении всей пьесы, – это заставить зрителей понять персонажей и соотнести себя с ними... превратить их в одно целое... что заставит их почувствовать, “что, если бы не милость божья, это мог бы быть я”».

Франк согласился, подтвердив, что его «позиция состоит в том, чтобы донести идею Анны до как можно большего числа людей, даже если и найдутся те, кто сочтет это святотатством» с религиозной точки зрения. Годы спустя, после беспрецедентного успеха и театральной постановки, и фильма драматурги продолжали обосновывать свое решение отказаться от иврита в драматургических терминах облегчения психологического соотнесения зрителей с персонажами и символического расширения.

«То, на что мы все надеялись, о чем молились и за достижение чего мы глубоко благодарны, это соотнесение зрителями себя с людьми, вынужденными скрываться. Они воспринимаются не как некие чужаки, но как такие же люди, как зрители, ввергнутые в эту ужасную ситуацию. Вместе с ними зрители переживают лишения, ужас, моменты нежности, подъема и невероятного мужества».

На протяжении шестидесятых годов трагическая история Анны Франк заложила основу для крупномасштабного соотнесения с жертвой и символического расширения. В 1995 году директор отдела еврейских исследований в Университете штата Индиана сообщал, что «“Дневник молодой девушки”... читают повсеместно в американских школах, и американские подростки также регулярно смотрят его сценическую версию и фильм по книге. Учителя предлагают им соотнести себя с Анной Франк и писать рассказы, очерки и стихотворения о ней. Некоторые даже считают ее своего рода святой и молятся ей. В раннем отрочестве многие американские девочки видят ее историю как свою историю, а ее судьбу как неким образом связанную с их судьбой»

Символическое превращение, вызванное «Дневником Анны Франк», установило драматические параметры и подготовило сцену для целого потока книг, телевизионных показов и фильмов, которые в последующие десятилетия закрепили факт массового истребления евреев в качестве главного эпизода трагического, а не прогрессивного нарратива. По мере институционализации этого нового жанра репрезентация нацизма и Второй мировой войны все меньше и меньше сосредоточивалась на исторических акторах, которые считались главными прежде.

Кадр из сериала «Герои Хогана». Источник CBS Home Entertainment

В 1953 году в получившем восторженный прием фильме Билли Уайлдера «Лагерь для военнопленных № 17» было показано изнурительное бедственное положение американских солдат в немецких лагерях для военнопленных. Евреи даже не упоминались. В начале шестидесятых годов в весьма популярном вечернем телевизионном сериале «Герои Хогана» (Hogan’s Heroes) также показывались американские солдаты в нацистской тюрьме. О «евреях» здесь тоже не упоминалось. В сущности, лагерь для военнопленных появлялся здесь как сцена для комедии, где в сатирическом ключе изображались злоключения, случавшиеся в результате повседневного общения американцев с охранниками-нацистами, и где последние часто выглядели удивительными, доброжелательными болванами. К концу шестидесятых годов ни комедия, ни романтическая мелодрама уже не были такими жанрами, обращение которых к этому более раннему историческому периоду могло быть спокойно воспринято зрителями. Точно так же ни в какой инсценировке невозможно было миновать того, что к тому времени было признано главным историческим актором этого периода, а именно находившихся в концентрационных лагерях евреев.

Такой переход закрепился в западной массовой культуре благодаря многосерийному телевизионному фильму «Холокост», чисто семейной драме, которая последовательно показывалась в эфире массовой американской аудитории по вечерам в апреле 1978 года. Эта постановка из четырех частей продолжительностью девять с половиной часов, которую посмотрели сто миллионов американцев, представляла в лицах ужасные и хорошо известные характерные приметы Третьего рейха, проследив десять лет жизни двух вымышленных семей, семьи ассимилировавшихся евреев и семьи высокопоставленного офицера СС.

Когда позднее эта чрезвычайно патетическая постановка был показана рекордному числу телезрителей в Германии, она вновь привлекла исключительное внимание публики, на этот раз с даже большим эффектом катарсиса. Немецкие критики, телекомментаторы и большое число простых зрителей не могли оторваться от того, что немецкие телекомментаторы описывали как «самый спорный фильм всех времен» и как «фильм, который перевернул мир». Во время и после показа фильма в Германии, предваренного тщательной подготовкой общественности и сопровождавшегося активными частными и публичными обсуждениями, немецкие социологи проводили опросы общественного мнения и интервью, чтобы отследить его необыкновенное воздействие. Они обнаружили, что произошедший благодаря фильму сдвиг в общественном мнении остановил нарождавшееся движение «возрождения Гитлера» и подавил давно звучавшие требования отдельных групп соблюдать «баланс» в репрезентации массового истребления евреев.

После этого сериала в немецком массовом и научном обсуждении нейтрализующие термины вроде «Окончательного решения» уступили место англоязычному термину «Холокост», а Рейхстаг отменил срок исковой давности для тех нацистов, которые участвовали в том, что теперь считалось не военными преступлениями, а преступлениями против человечности. Драма травмы, таким образом, продолжила производить свой универсализирующий эффект.