«Мы веселимся, потому что мы боремся»

Владимир Маяковский выступает перед красноармейцами. Фото: РИА Новости

Роузли Голдберг рассказывает об изобретении русскими футуристами жанра перформанса

Елена Коваленко

17 декабря, 2013 09:50

7 мин

Акция Pussy Riot в храме Христа Спасителя получила разные оценки, причем в России особенно популярны диаметрально противоположные. Но даже те, кто отнеслись к выступлению девушек нейтрально, считают «панк-молебен» главным российским перформансом последних лет.

В книге искусствоведа Роузли Голдберг «Искусство перформанса: От футуризма до наших дней» утверждается, что от начала XX века и до наших дней жанр перформанса служил целям «самовыражения несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни». В трактовке Голдберг перформанс все последние сто лет находился на передовом рубеже искусства — был авангардом авангарда. Он был и остается способом прямого и непосредственного общения между художником и публикой.

«Русская планета» с разрешения издательства Ad Marginem публикует фрагмент книги Роузли Голдберг «Искусство перформанса: От футуризма до наших дней», посвященный роли русских футуристов и конструктивистов в изобретении жанра.

Начальную стадию перформанса в России характеризовали два фактора: с одной стороны, реакция художников против старого порядка — как царского режима, так и пришедших из-за границы стилей живописи, импрессионизма и раннего кубизма; с другой стороны, тот факт, что итальянский футуризм — подозрительно чужой, однако более приемлемый, поскольку он перекликался с призывом отказаться от старых форм в искусстве — получил новую интерпретацию в российском контексте, предоставив художникам универсальное оружие для борьбы с искусством прошлого. 1909-й — год, когда первый футуристический манифест Маринетти впервые вышел не только в Париже, но и в России — можно считать в этом отношении важным годом.

Подобные выпады в адрес ценностей, доминировавших в искусстве прежде, нашли выражение в квазифутуристическом манифесте 1912 года, написанном молодыми поэтами и художниками Давидом Бурлюком, Владимиром Маяковским, Александром Крученых и Виктором (Велимиром) Хлебниковым и озаглавленном «Пощечина общественному вкусу». В том же году была устроена и выставка «Ослиный хвост» — будучи протестом против «парижского и мюнхенского декаданса», она подтверждала твердое намерение художников молодого поколения развивать искусство русское по сути, идя по стопам русского авангарда 1890-х. Ведь если раньше российские художники равнялись на Западную Европу, то новое поколение пообещало повернуть этот процесс вспять, оказать влияние на европейское искусство с абсолютно новых, оригинальных передовых позиций.

В крупных культурных центрах — Санкт-Петербурге, Москве, Киеве, Одессе — появились объединения писателей и художников. Они начали устраивать выставки и публичные дебаты, в ходе которых бросали зрителям в лицо свои провокационные заявления. Вскоре это течение набрало обороты, на сборища стали приходить последователи-энтузиасты. Давид Бурлюк, например, читал лекции об искусстве, от Рафаэля до футуристической живописи, иллюстрируя их диапозитивами с фотографиями курчавых мальчиков, пытаясь подорвать существующий пиетет к истории искусства с помощью этого приема: нетрадиционного сопоставления серьезной картины со случайно выбранными снимками. Маяковский выступал с речами и читал свои футуристические стихи, призывая двигаться к искусству будущего.

Вскоре местом рандеву новой художественной элиты стало санкт-петербургское кафе «Бродячая собака» на Михайловской площади. Туда зачастили такие поэты, как Хлебников, Анна Ахматова, Маяковский, Бурлюк (и представители их кружка, а также редакторы многообещающего литературного журнала «Сатирикон»). Там они знакомились с догматами футуризма: Виктор Шкловский выступил с докладом на тему «Место футуризма в истории языка», все писали манифесты. Хлесткие замечания завсегдатаев «Бродячей собаки» в адрес старого искусства приводили к бурным стычкам, совсем как в Италии несколькими годами раньше, когда разъяренные толпы громили сборища футуристов.

Кафе «Бродячая собака» на Михайловской площади. Фото: teatr-sfera.ru (http://teatr-sfera.ru/)

Кафе «Бродячая собака» на Михайловской площади. Фото: teatr-sfera.ru

Футуристические выступления неизменно обещали вечер, полный развлечений, в Санкт-Петербурге и Москве на них стекались толпы зрителей. Вскоре участникам надоела предсказуемая публика, собирающаяся в кафе, и они понесли свой «футуризм» в народ: ходили по улицам в вызывающих одеждах, с раскрашенными лицами, щеголяя цилиндрами, бархатными куртками, серьгами, вдев в петлицу пучок редиски или ложку.

Футуристический манифест «Почему мы раскрашиваемся» вышел в 1913 году в санкт-петербургском журнале «Аргус». Там заявлялось: «Наша раскраска — первая речь, нашедшая неведомые истины»; авторы объясняли, что не стремятся к какой-то одной эстетической форме. «Искусство не только монарх, — говорилось в манифесте, — но и газетчик, и декоратор. Мы ценим и шрифт, и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшаем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся».

Спустя несколько месяцев футуристы отправились в турне по семнадцати городам. Во имя нового искусства Владимир Бурлюк вез с собой десятикилограммовые гантели; у его брата Давида на лбу красовалось объявление «Я — Бурлюк»; Маяковский обычно появлялся на публике в своем «шмелином» наряде: черном бархатном костюме и полосатой желтой кофте. После турне они сняли фильм «Драма футуристов в кабаре № 13» — повествование о каждодневной жизни футуристов; за ним последовал второй, «Я хочу быть футуристом», с Маяковским в главной роли, с цирковым клоуном и акробатом Виталием Лазаренко — в одной из второстепенных. Таким образом, они подготовили почву для художественного перформанса, заявив, что жизнь и искусство следует освободить от условностей, чтобы эти идеи стало возможно применять ко всем сферам культуры без ограничений.

...В то время как Фореггер развивал чисто механические формы искусства, которые больше ценили за их эстетические, чем за этические качества, другие художники, драматурги и актеры предпочитали работать с возможностями пропагандистской машины молодого государства, что позволяло им делать актуальными, доступными для понимания новый политический курс и новый стиль жизни, диктуемые революцией.

Для Маяковского, например, «такого вопроса [...] не было. Моя революция», — писал он. Он и его единомышленники считали пропаганду важнейшим оружием: «устные газеты», плакаты, театр и кино — все использовалось для того, чтобы информировать публику, по большей части неграмотную. Маяковский был одним из многих художников, работавших в РОСТА, Российском телеграфном агентстве. Он писал о том, какой замечательной штукой были «Окна РОСТА»: «Это телеграфные вести, моментально переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные на частушки, это новая форма, выведенная непосредственно жизнью, это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом частушек».

Давид Бурлюк. Фото: incognita.day.kiev.ua (http://incognita.day.kiev.ua/)

Давид Бурлюк. Фото: incognita.day.kiev.ua

Скоро за пользовавшимися успехом «Окнами РОСТА» и плакатами на щитах последовали живые представления. Плакаты сменяли друг друга, так что получалась серия изображений. Был снят фильм «Вся власть народу!», который стали возить по стране. Затем появились статичные изображения, где демонстрировалась и развивалась идея лозунга. Плакат стал частью сценографии; исполнители выступали с сериями плакатов, нарисованных на холсте.

Агитпоезда и корабли, РОСТА и уличный агитационный театр были лишь некоторыми из способов, доступных молодым художникам, решившим отказаться от чисто умозрительной деятельности в пользу общественно полезного искусства. Перформансы приобретали новый смысл, уйдя далеко от художественных экспериментов предыдущих лет. Художники придумывали первомайские торжества, изображая революционный захват власти, украшая улицы и вовлекая тысячи граждан в драматические реконструкции основных событий 1917-го.

В 1918 году, в первую годовщину Октябрьской революции, Натан Альтман вместе с другими футуристами организовали массовую демонстрацию. Она прошла под открытым небом, на улицах и на площади у Зимнего дворца в Петрограде; здания покрывали многочисленные футуристические картины, а к обелиску на площади была присоединена мобильная конструкция в футуристическом стиле. Кульминацией этого и других необыкновенных спектаклей стали торжества по случаю третьей годовщины революции, состоявшиеся 7 ноября 1920 года. «Взятие Зимнего дворца» включало в себя частичную реконструкцию событий, предшествовавших Октябрьской революции, и самого штурма дворца, где заперлось Временное правительство. Под руководством Николая Евреинова три крупных театральных режиссера, Николай Петров, Александр Кугель и Юрий Анненков (ставший также оформителем декораций), организовали реконструкцию событий того дня трехлетней давности с участием армейского батальона и 8000 граждан.

Для постановки использовали три основных зоны вокруг дворца, а ведущие к площади улицы были заполнены подразделениями красноармейцев, броневиками и красноармейскими грузовиками. По обе стороны от входа на площадь перед дворцом поставили две большие платформы, каждая около пятидесяти метров в длину и пятнадцати в ширину: слева «красная» платформа с красноармейцами (пролетариатом), справа — «белая», где восседало Временное правительство. На белой платформе выступало 2685 человек, среди них 125 балетных танцовщиков, 100 цирковых артистов и 1750 участников массовки. На красной платформе собрались рабочие, участвовавшие в настоящем штурме, — все, кого Евреинову удалось найти.

Представление началось около десяти вечера; его открыл пушечный выстрел, а оркестр из пятисот человек исполнил симфонию Гуго Варлиха, которая закончилась «Марсельезой» — гимном Временного правительства. Сотни голосов прокричали «Ленин! Ленин!»; пока «Марсельеза» звучала по новой, на этот раз чуть фальшиво, толпы орали «Интернационал». Наконец грузовик с рабочими пронесся под аркой и влетел на площадь, а затем въехал в сам Зимний. По мере того, как революционеры стягивались к зданию, дворец, до этого стоявший темным, внезапно осветился огнями изнутри и салютами, и начался воинский парад.

Постановки к годовщинам революции стали движущей силой, которая помогла задействовать в искусстве перформанса практически все имеющиеся методы и стили живописи, театрального и циркового искусства и кино. Таким образом, в перформансе перестали существовать границы — никто не пытался классифицировать различные жанры или загнать их в какие-либо рамки. Художники-конструктивисты, посвятившие себя производственному искусству, непрестанно работали над развитием своих идей, связанных с искусством в реальном пространстве, и провозгласили смерть живописи.

К 1919 году, еще до знакомства с конструктивистами, театральный режиссер Всеволод Мейерхольд успел написать: «мы, привлекая к себе кубистов, супрематистов, не ошибемся, потому что наш стиль не нынче-завтра перейдет к другому. [...] Мы хотим, чтобы нашим фоном были или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством. [...] Может быть, мы повесим здесь трапеции и постараемся заставить наших акробатов так работать, чтобы вся сущность нашего революционного театра через тело акробата напоминала нам, что мы веселимся, потому что мы боремся». Оформителей, о которых он мечтал, Мейерхольд нашел среди конструктивистов. Когда в 1921 году обстоятельства подтолкнули его к поискам декораций, которые можно было бы установить где угодно, не прибегая к обычным механизмам сцены, Мейерхольд понял, что конструктивизм дает возможность сделать утилитарные, универсального назначения подмостки, которые можно легко разбирать и собирать заново.

Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней — М.: Ad Marginem, 2013. Книга вышла в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem.

ТЕГИ

поддержать проект

Для поднятия хорошего настроения, вы можете угостить наших редакторов чашечкой кофе

Маленькая чашка кофе