«Сурковская пропаганда» как эстетический феномен

Владислав Сурков. Фото: Анна Шевелева / ИТАР-ТАСС

Философ Андрей Ашкеров написал книгу о Владиславе Суркове и сконструированной им идеологии для новой России

6 августа, 2013 05:30

7 мин

Сегодня в эпоху многотысячных несанкционированных митингов, лайков в социальных сетях и законов об оскорблении чувств верующих уже позабылась середина нулевых, когда ЖЖ был подлинной культурной силой; политологи активно обсуждали проблему преемника Путина, а суверенная демократия еще не превратилась в модернизацию, чтобы затем стать «духовными скрепами». Это был время расцвета «сурковской пропаганды», хотя сам этот термин появился много позже обозначаемого им явления – когда оно уже исчезало.

Философ Андрей Ашкеров, один из самых заметных провластных интеллектуалов нулевых (он также известен тем, что был в свое время самым молодым доктором наук), выпустил книгу, в которой пытается рассмотреть феномен «сурковской пропаганды». Получилось примерно так же, как с любой книгой о советском прошлом: за чтением невольно понимаешь, как много всего уже успело измениться и как столь же большое количество явлений осталось на своем месте.

«Русская планета» с разрешения автора публикует фрагмент книги «Сурковская пропаганда».

Словосочетание «сурковская пропаганда» употребляется к месту и не к месту, по поводу, без оного и даже вместо всякого повода. Уже забыт контекст его появления, однако для анализа генеалогия принципиальна. Фраза была произнесена, нет, скорее, истошно выпалена, выплюнута, выблевана скромным функционером ООО «Открытое общество» из ассоциации «Голос» (той самой, которая официально занимается наблюдением за выборными процессами). Возмущение функционера касалось сотрудников компании НТВ, нагрянувших в открыто-общественный офис с целью журналистского расследования.

Любой заправский пропагандист на моем месте изобразил бы в этом пункте рассуждений риторическую ухмылку: мол, знаем, чего стоит ваша открытость – узки ее двери, крепки запоры, высоки охранные вышки. Мы, однако, скромно оставим пропагандисту пропагандистово, и предположим нечто совершенно иное. Функционер «открытого общества» был обескуражен не самим фактом вторжения, а тем, что кто-то осмелился на выражение идеологической позиции. Идеологический плюрализм всегда скрывает монополию на идеологию, а монополия на то и монополия, что ею не делятся. Иными словами, настоящая монополия на идеологию проявляется ровно в том, что никакая идеология не предъявляется как идеология.

Это уже способ существования, порядок повседневности, трогательный мезальянс слов и вещей. Он позволяет понимать, но сам в понимании не нуждается. Точнее, создан таким образом, чтобы в нем не нуждаться: зачем объяснять чувство локтя, если ты сам себе общность? Зачем выражать чувство справедливости, если ты сам себе палата мер и весов? К чему обозначать чувство родины, если и родина – отправленная на экспорт «глобальная деревня»? Монополия на идеологию превращает саму идеологию в объект эстетики возвышенного. Монополизированная идеология превращает в свои атрибуты окружающие ландшафты, семейные сцены, предметы быта, детские переживания, песни и пляски, дома и улицы, надежды и воспоминания, фотографии и киноленты, одежду и наготу, небо и землю. Короче говоря, достоянием монополизированной идеологии становится все, но при одном условии: сама идеология должна оставаться невыразимой.

«Не возведи себе кумира, и никакого изображения!», - это не просто заповедь, касающаяся отношения к Богу, это заповедь эстетики возвышенного, которая выражает невыразимое через запрет на возможность всякого выражения. Под запретом в данном случае оказывается идеология как имя, как образ, как сюжет. Если все – Бог, ничто не может представлять Бога по отдельности, если все – идеология, под запретом оказывается даже слово, которое её обозначает. «Открытое общество» – идеологический монополист, шифрующий именно это обстоятельство: когда для идеологии «и целого мира мало», любое покушение на монополию рождает обвинения в идеологизаторстве. «Сурковская пропаганда» – не просто вызов монополии, но идеологическая конструкция, воздвигнутая по предписаниям, альтернативным эстетике возвышенного, а значит и предписаниям завета и обета.

cover

С сугубо технической точки зрения «сурковская пропаганда» устроена так же, как и любая другая – она обозначала повестку, дирижировала спорящими оппонентами и извлекала прибавочную стоимость из «высших ценностей» типа свободы, справедливости и солидарности. Но «сурковская пропаганда» куда более интересна не как аппаратно-технологический, а как эстетический феномен. В качестве такового она относится не к эстетике возвышенного, как идеология «открытого общества», а к эстетике прекрасного.

В ней не было претензии на панибратский диалог с универсалиями, зато был монументализм собранного по сусекам большого стиля, литературно-киношная эпичность и стремление к соотнесению родного и вселенского. «Сурковская пропаганда» создавалась по канонам метанарратива – как большое полотно, требующее большого художника. Она воскрешала принцип авторства (куда раньше чем в собственно литературе, утраченный именно в анонимных «текстах власти»). В эпоху, когда идеология давно превратилась в технический регламент реальной политики, «сурковская пропаганда» усердно имитировала стиль, – такое усердие рано или поздно вознаграждается возникновением стиля. В ситуации, когда важнейшим из искусств стало искусство продаж, «сурковская пропаганда» взяла на себя функции искусства, в котором, подобно садово-парковой архитектуре XVIII века и текстам И.Канта, все было «принесено в жертву симметрии».

Либералам-космополитам выискивались дополняющие их фигуры среди государственников; аппаратные «серые пиджаки» с именем – Легион оказались уравновешены назначенцами на «контркультуру», тут же ринувшимися оккупировать города и веси; церковники тучнели телами и наделами, уравновешивая собой увесистую складку Кавказского каганата на южном подбрюшье страны; левые противопоставлялись своим соратникам; зато правыми стали в той или иной степени все, распространившись по всей окружности придворцовой лужайки публичной политики. В центре всего этого возвышалось кресло сиятельного Герцога, на которое не претендовал никакой герцог, но которое бережно охранялось местоблюстителем. Местоблюститель, что тот Веласкес, живописал все придворные уделы, оставаясь вне рамок создаваемого изображения. Он мог быть виден только в случайно подвернувшееся зеркало, и явиться таким зеркалом, – то есть случайно подвернуться, – старались очень многие. Особенно популярной оказалась роль философа – этакого макиавелли при каждом дворе, – по старой привычке выступающего местоблюстителем трона для идеального государя.

Итак, «сурковская пропаганда» оказалась более художественна, чем искусство, но «художественность» – совершенно в духе эстетики прекрасного – вновь и вновь превращалась в жертву симметрии. Особые отношения установились у симметрии с политикой: она превращалась в диалектику обострения по мере построения, увлекалась комплектацией авангарда и арьергарда, уравновешивала местную «войну всех против всех» внешнеполитическим принуждением к миру, доказывала, наконец, что свобода лучше несвободы добровольным подчинением всех и вся полицейскому государству (главным агентом которого стал чекинящийся направо и налево хипстер).

В монументально расстеленном на всю Россию художественном полотнище сурковского большого рассказа (метанарратива) политика играла ту роль, которая отводится документальным вставкам – мемуарам, сводкам и статистике – в эпических произведениях (будь то романный или кинематографический эпос). Метанарратив «сурковской пропаганды» напоминал нелюбимые самим Сурковым романы и военные кинопанорамы брежневской поры, да и на саму брежневскую пору, чем-то и впрямь напоминающую литературную длинноту или долгий киноплан. «Сурковская пропаганда» рассматривала политику как живую жизнь и смертельную игру страстей, но отводила ей в собственных произведениях роль приема, призванного удостоверить эффект реальности происходящего.

Отдых горожан в Парке Культуры имени Горького. Фото: Артем Житенев / РИА Новости

Отдых горожан в Парке Горького. Фото: Артем Житенев / РИА Новости

Подобный метод не нов и не то, чтобы совершенно не эффективен, однако слишком уж отсылает нас к большому стилю с его строгим разделением натуры и иллюстрации, передовиц и подвалов, настоящих героев и случайных попутчиков. Ощущение эстетической тоталитарности «сурковской пропаганды» усиливалось еще и потому, что «фонтаны голубые» и «розы красные» всех садово-парковых изысков лепились – в точности как у режиссера ранних советских парадов и демонстраций Игоря Моисеева – из человечков. Как и в случае с тоталитарными карнавалами и мистериями, возникало ощущение, что если Адам был слеплен из глины и был глиной по самому имени своему, то его потомки рождались только для того, чтобы вновь стать глиной в руках постановщика масштабных массовых зрелищ.

Тем временем эпоха массового коммерческого строительства сменилась в Москве эпохой садово-паркового величия, а сами парковые фланеры – вместе со своим фланированием – стали героями времени. Идиллические красоты большой политики, организованной по классическому образцу садово-паркового ансамбля, стали вдруг контрастировать с осязаемостью парковых фланеров и мест их прогулок. Если понимать политику не как состязание фракций или конкурс на замещение, она предстанет борьбой за дух эпохи. И именно этот дух выветрился из политической утопии, созданной по образцу садово-парковой идиллии. Из различия способов предъявить себя и оценить другого, из стилистических разногласий, возникших в одночасье между нулевыми и десятыми, возникло то, что именуется сегодня словом «протест».

«Протесту» предшествовал конфликт. Конфликт между садово-парковым Политическим Воображариумом и гражданским обобществлением политического пространства по принципу: «Парк – это все, по чему ступают наши ноги». Конфликт закончился тем, что парки ожили. Но они не могли бы ожить, если бы садово-парковая модель политики не была бы движущей силой политического сознания. В этом смысле «протест» и «сурковская пропаганда» – близнецы-братья.

В анализе схватки «сурковской пропаганды» с либеральными критиками уместна аналогия из области документалистики. «Сурковская пропаганда» соотносилась с идеологией либералов как соотносились друг с другом два жанра документалистики – «киноправда» и прямое кино.

Прямое кино отводит документалисту роль абсолютного наблюдателя, который ведет себя так, будто он в костюме невидимки. «Прямой» документалист возится с аппаратурой, устанавливает свет, тычется куда ни попадя своей камерой – и делает вид, что никто его не замечает и только он сам – наблюдает за другими. Эта вера в собственную незаметность делает документалиста более заметным, чем если бы он специально показывал на себя пальцем. Однако правила жанра таковы, что ты либо свыкаешься с роль маленького бога, взирающего на мир без того, чтобы делаться видимым для этого мира, либо переходишь в другой жанр.

Другой жанр – и есть «киноправда» (по авторскому названию жанра, данному режиссером Дзигой Ветровым). В этом жанре документалист вмешивается в происходящее, провоцирует участников, часто даже просит повторить что-то на бис или попросту прибегает к инсценировке. Выступая «творцом» в сугубо человеческом смысле, он начисто лишён комплекса «божественного наблюдателя».

«Сурковская пропаганда» ближе к «киноправде», для неё политическая «реальность» – продукт художественного творчества, в котором всё, включая, к примеру, новости, является арт-объектом. Тем самым, «сурковская пропаганда» обнажает прием, подвергает отстранению собственные выразительные средства: элемент художественности есть в любом медийном обращении к фактам, будь то программа «Время» или твиттертаж о частной вечеринке. Либеральные критики подходят к идеологии, словно имея в руках методологию «прямого кино». Не принимая возможность единства творчества и истины, они возражают оппонентам в форме «разоблачений» и поиска обетованной земли, которая зовется «На-Самом-Деле».

Однако и «киноправда» «сурковской пропаганды» взывает изредка к разоблачениям, игнорируя тезис одного из главных своих пророков – Сергея Шнурова: «Никого не жалко, никого, ни тебя, ни меня, ни его». Но больше всего не жалко «На-Самом-Деле»: какая жалость может быть к тому, чего нет?

Что приходит на смену «сурковской пропаганде» – опять же вопрос эстетический, а не технологический. Ответ снова подсказывает кино: на смену «киноправде» приходит мокьюментари. Героями заведомо надуманной истории становятся вполне реальные люди, эксперты и зрители, обживающие эту надуманную историю ценой превращения определенной части своей жизни в реалити-шоу. В итоге, надуманная история становится более достоверной, чем новости, и менее уязвимой для разоблачения, чем sinema verite. Иначе и быть не может, когда принципом жизни стала альтернатива: участвуешь в шоу или не существуешь.

ТЕГИ

поддержать проект

Для поднятия хорошего настроения, вы можете угостить наших редакторов чашечкой кофе

Маленькая чашка кофе