«Сибирь — не Франция. Не менее древняя, но другая»

Режиссер Евгенией Соломин–младший. Фото из личного архива.

Какое будущее ждет сибирское документальное кино

Диана Злобина

7 октября, 2014 08:37

15 мин

В 1896 году в сибирской деревне показали киноаппарат Люмьера через год после того, как его продемонстрировали в Париже. В Советские годы Новосибирск был третьим городом по производству кинокартин. О том, что представляет сибирский кинематограф сегодня, есть ли у него традиции, что интересует документалистов и почему российский Болливуд есть только в Якутии, корреспондент «Русской планеты» поговорила с режиссером Евгением Соломиным–младшим, отец которого стал одним из основателей сибирской киношколы.

– Евгений, какие границы имеет сибирский кинематограф и на каком уровне он сейчас находится?

– Серьезно о сибирской школе говорили в 70–80–х годах прошлого века, когда работали крупные студии. Многие занимались кино и делали его на высоком уровне. До сих пор киноведы старшего поколения используют это понятие — сибирская школа. Градация в российском кинематографе более крупная — московская, петербургская и провинциальная документалистика. Сюда входит и Новосибирск, и Екатеринбург, и Дальний Восток, и Иркутск, и Пермь. Причем, провинциальная — не значит плохая. Как раз Валерий Соломин и Юрий Шиллер являются документалистами мирового уровня. А существует ли сибирская документалистика на данный момент, я очень сильно сомневаюсь. Сейчас я бы назвал это российской провинциальной документалистикой.

– То есть сибирское кино сегодня не может составлять конкуренцию столичному? Раньше же Новосибирск был третьим городом по количеству и качеству производства кинокартин — фильмы показывали на федеральных каналах.

– Конечно, сибирское кино не в состоянии конкурировать ни с Москвой, ни с Питером. Это без вариантов! Но ничего страшного в этом нет. Более того, надо понимать, что наше кино возникло только благодаря столицам во время эвакуации. Большое количество студий с техникой и кадрами переехало сюда. Кстати, как выяснил историк сибирского кино Виктор Ватолин, уже после войны новосибирскую студию «Сибтехфильм» перевели в Свердловск, и во многом благодаря ей на Урале стало развиваться игровое кино. Возможно, если бы этого не произошло, то традиции игрового кино сложились бы не в Екатеринбурге, а в Новосибирске. Ранее у нас были две студии — Западно–Сибирская и Новосибирсктелефильм. Был кинокомплекс, где снимали достойное кино, которое создавали люди, ставшие основателями сибирской документалистики — Юрий Шиллер, Юрий Малашин, Вадим Гнедков, мой отец Валерий Соломин, единственный в Сибири член Европейской киноакадемии. Все они без исключения закончили ВГИК или Высшие курсы сценаристов и режиссеров и после обучения возвращались работать обратно. Сейчас это невозможно себе представить.

– Неужели дело в том, что сибирские режиссеры больше не заканчивают ВГИК или Высшие курсы?

– Нет, они учатся там, как бы ни ругали эти заведения. Только не возвращаются — становятся столичными, например, как Звягинцев, который родился в Новосибирске. По большому счету, здесь нет работы, хоть и тем для съемок гораздо больше. Это нормальная ситуация — в больших городах больше снимается кино, события происходят, жизнь кипит. Книги, музыку и кино делают и в Барабирске, и в Кемерове. Другое дело, что кино — творчество очень сложное, многое должно совпасть, чтобы получился приличный фильм. В столице этот шанс выше. А здесь мало работы, мало денег, много сложностей. Я вернулся потому, что мне повезло — не у каждого отец документалист. И своими успехами я во многом обязан Валерию Викторовичу за то, что он разрешал мне работать с ним на вторых, третьих ролях — записывать звук, монтировать, что–то озвучивать. То есть, в мастерской художника растирать краски.

– Если вы говорите, что в Сибири есть документалисты–профессионалы, то почему бы не учиться у них? И не работать на студии Валерия Соломина или у Шиллера?

– Действительно, здесь мощная школа документального кино, но она не трансформировалась в киношколу или организацию, которая обучает студентов. Думаю, что если молодой человек придет к Шиллеру или Соломину, который будет снимать картину, и попросится у него поработать ассистентом, то он многому научится. А киношкола, как организация, где все готовое в тебя вкладывают, мне кажется, Новосибирску и не нужна — это не решение.

– В НГУ в этом году открылась магистратура документального кино при факультете журналистики, и вас позвали туда преподавать. Почему это кинообразование не может стать базовым в Сибири?

– То, что в кино делаю я, от реальной действительности очень отдалено. Не понимаю, почему меня зовут на факультет журналистики, где работают со свежим и новым материалом, который содержит информационный повод. В картинах я, наоборот, пытаюсь отойти от действительности. У меня есть определенная теория дезактуализации действительности, где отдается предпочтение материалу, который ассоциируется с прошедшим временем, с «уходящей натурой». Две мои известные картины, объездившие больше тридцати стран, «Глубинка 35x45» и «Каторга», и «Страна рыбаков», который я снимаю сейчас, можно объединить в трилогию по целому ряду параметров, главные из которых — отказ от актуального, от того, что маркировано как модное и значимое сегодня, от того, что содержит информационный повод. Поэтому я пытаюсь работать в устаревших форматах, с черно–белыми кинопленками, стилизую фильмы под съемки 60–70–х годов. «Глубинку» я снимал семь лет с 2002 года, а первые показы состоялись в 2009–м. Обмен паспортов имел значимость как объект информации в начале 2000–х, а в конце десятилетия смотреть про то, как происходила замена документов, как есть сыр с плесенью. Как объект информации этот фильм равен нулю. Хотя там реальные люди, реальный сельский фотограф, пусть и ритмика характерная для игрового кино. Я хочу сказать, что мои картины противоречат журналистике. И вы сами посмотрите, где у нас в Новосибирске производится публицистика — нигде. У нас вообще у телеканалов нет своего производства, не говоря уже о таком элитном виде кинопродукта как документалистика. Может, человек хочет учиться, но работать ему потом негде. Каналы не будут это производить.

– Из–за того, что у нас нет школы, любители кино сами начинают его снимать, точнее, изобретать и выкладывать в Интернет. Разве это не хуже?

– Не знаю, зачем нужна эта самодеятельность и почему люди тратят годы своей жизни на любительские поделки, тем более в игровом кино, которого у нас никогда не было. Ехать надо во ВГИК, на Высшие курсы, в польскую киношколу, потому что без образования будешь нулем. Образование у режиссера должно быть, если это, конечно, не Эйзенштейн.

– Но все же, почему в Якутии массово снимают кино, которое известно всему миру, а в Сибири есть только персоналии?

– Якутское кино интересно тем, что развивает регион. В Татарстане сейчас что–то подобное происходит. Увлечение кинопроизводством стало характерно для национальных республик. Они решили, что хотят делать кино на своем языке, показывать в местных кинотеатрах, по местным каналам. На это правительство республик выделяет бюджет. А в русскоязычных регионах этого не происходит и никогда не происходило.

– Почему? Всем известен польский, французский кинематограф, но эти явления возникли на очень маленьких территориях — Сибирь гораздо больше. Вы считаете, что Сибири не стать центром документалистики? Фестиваль «Встречи в Сибири», центр независимого кино, киногород Канск — разве это не показатели.

– Сибирь — не Франция. Нельзя сравнивать. Франция — это европейская страна с многовековой культурой. А у Сибири совсем другая судьба и другая история, кстати, не менее древняя, но другая. Потом, кинофестивали — не производители. Они показывают не только сибирское, но и иранское, аргентинское кино, другое дело, публика ходит смотреть местная и это важно. Ни о каком рассвете речи быть не может — идет деградация. И дело не только в финансировании. Общество должно поставить перед собой другие задачи, нежели есть сейчас. Кино теряет свое значение. Из–за того, что видеооборудование стало доступным, а процесс сьемки преимущественно легким, стало появляться огромное количество фильмов. Проблема даже не в отсутствии денег, а в российской кризисной ситуации российской и отчасти в мировой.

– Раз мы затронули тему финансирования, на какие средства делают кино в Сибири. Например, документальный фильм «Счастливые люди», который сейчас снимают на Алтае, выходит за счет зрителей и их взносов на Планета.ру.

– Да, краундфандинг на слуху. Но, в любом случае, история с алтайскими «Счастливыми людьми» — исключение из правил. Основной поток российских фильмов нельзя сделать таким способом. Потому что нельзя набрать средства на 100–200–500 фильмов в год, даже если в стране очень интересуются документалистикой — кино будут делать по другим сферам финансирования. Фондов стало меньше, основные игроки вообще ушли из России. Живого спонсора мне еще ни разу не довелось увидеть за 20 лет работы в кино. Но Минкульт выделяет хоть и не очень большие деньги, зато стабильно. Документалистика в нашей стране, в том числе и в Сибири, существует только благодаря Департаменту кинематографии Министерства культуры. При этом деньги дает Москва, а не местные региональные министерства.

– Фильмы, которые выходят в прокат, имеют очень разные взгляды на Сибирь. В «Сибирь. Монамур» он очерняющий, не соответствующий действительности. Как вы думаете, как такие фильмы влияют на статус сибирских режиссеров?

– Фильмы сейчас вообще ни на что не влияют. Кино все равно, что балет или зоопарк. Ладно документалистика, которая никогда не была социально-значимым явлением, но и игровое кино, которое в моем детстве было главным интертейментом, стало никому не нужным. Режиссеры и актеры были властителями дум, а сейчас они ушли на третий план и их место заняли политики и спортсмены. Что тут сказать: плохой фильм — ну, плохо. Очерняющим я бы его не назвал. Было бы хорошо, если бы фильм был хорошим.

– Скажите, а такой ориентализм, как в «Сибирь. Монамур» часто встречается? Как на него реагирует профессиональное сообщество?

– Не совсем понимаю, что вы имеете в виду под ориентализмом. По–моему, проблема этого фильма в отсутствии правдоподобия, при том, что история в нем рассказывается реалистичная, а не условная. Периодически такие фильмы встречаются. «Сибирь. Монамур» — совершенно безобразная картина. Его снял режиссер родом из Бердска (город в Новосибирской области — Примеч. РП.), который рассчитывал на успех на Западе. У режиссеров есть целый ряд инструментов, как и в литературе, с помощью которых одно и тоже событие можно показать, как многозначное явление. Этот фильм сделан очень грубо, топорно. Я такой фильм не могу смотреть — вызывает только раздражение и отторжение. Но он получил много наград и добился успеха на Западе в плане фестивального проката. Режиссер мог сделать это тонко, как художник, чтобы и сибиряки не плевались, и чтобы западную аудиторию заинтересовать. Представьте, что вы смотрите фильм о Мексике, где автор допускает неточности в том, как в реальности одеваются герои. И мы начинаем в это верить, потому что не знаем, как на самом деле одеваются в Мексике. Точно так же француз или немец посмотрит и проглотит «Сибирь. Монамур», а человек, который живет в Новосибирске, Омске, Томске, кроме раздражения ничего не почувствует. Чушь собачья, скажет он, а не правда.

– В Советское время Западно–Сибирская киностудия показывала документальные фильмы, где в далеких деревнях герои были сняты в галстуках — операторы специально носили их с собой для героев на съемки. Как сегодня приукрашивают в документалистике и можно ли верить в эту правду?

– В советские времена такая съемка была. Нам сейчас твердят, что была неимоверно жесткая цензура — нет, все было гораздо проще. В любом случае, можно было отказаться. Сейчас тоже почти везде приукрашивание и огламуривание. Любой человек хочет показать себя с лучшей стороны: во время встречи сказать слова умные, а не глупые, красиво одеться. Как любил говорить мой мастер по Высшим курсам Леонид Абрамович Гуревич, «правда жизни и правда кино — это не одно и то же». И это верно. Хотя и звучит парадоксально после того, как я позволил себе раскритиковать «Сибирь. Монамур» за отсутствие правдоподобия. Это большая загадка, почему один режиссер искажает реальность и у него получается блестящее кино, где он, нарушая правду в мелочах, ухватывает что-то более значимое. А другой делает что–то похожее, и у него получается ерунда. Режиссер должен уметь и приукрашивать, и очернять в зависимости от того, какой драматургической цели ему надо добиться. А герои документальных фильмов всегда хотят выглядеть лучше, чем они есть на самом деле.

– Если говорить о сибирской документалистике, чем она отличается от столичной?

– Принято считать, что провинциальная документалистика отличается повышенным вниманием к маленькому человеку, в первую очередь, к сельскому. Сибирские картины более добрые, более наивные. Говорят, провинциальные документалисты более точно ведут себя в этических аспектах во время съемок. Но это, скорее, миф. Как считал мой учитель Леонид Гуревич, нужно любить героя. То есть если ты хочешь снимать фильм, то нужно найти того человека, который тебе симпатичен, которого ты полюбишь. Для героя нужно быть не прокурором, а адвокатом, какой бы он ни был — пьяница или матершинник. Да, режиссер владеет материалом, может из него, как из пластилина мять все, что угодно. Но тут возникает вопрос этики, так как в документальном кино имеешь дело с живым человеком — он доверяет тебе, позволяет проникнуть в частную жизнь. И режиссер ищет оттенок между двумя полюсами — опозорить и перехвалить. Но нельзя сказать, что новосибирцы в плане этики осторожные, а москвичи нет — это тоже глупо.

– Евгений, вы говорите, что сейчас настал кризис документалистики. Какой она станет, когда этот кризис закончится?

– К документалистике стало больше интереса, чем 10–20 лет назад. Нельзя сказать, что документалистика умирает. Как бы она не изменялась, ее стержень останется: драматургически организованные изображение и звук, отсутствие профессиональных актеров и, наверное, особых коммерческих амбиций. Сейчас во всему миру идет сильное фестивальное движение, которое постепенно трансформируется в альтернативный кинопрокат. Аудитория, конечно, не голливудская, скромная. Нужно, чтобы режиссеры не сидели дома, а больше работали дистрибуторами своих картин. Работа эта неприятная, рутинная, но только в Каннах все делают за тебя. Поэтому, если ты хочешь, чтобы твои фильмы показывали — готовься к большой организационной работе, а едешь туда или нет, уже дело второе. Фильм могут и без тебя показать, главное, чтобы он был достойным.

ТЕГИ

поддержать проект

Для поднятия хорошего настроения, вы можете угостить наших редакторов чашечкой кофе

Маленькая чашка кофе