Новости – Общество
Общество
«Суровый стиль» оттепели
Никита Хрущев разносит Элия Билютина. Фото: wikipedia.org
В издательстве Paulsen вышел первый путеводитель по собранию русского искусства XX века в Третьяковской галерее
29 июня, 2014 11:13
10 мин
В издательстве Paulsen вышел первый в своем роде путеводитель по экспозиции Третьяковской галереи на Крымском валу, где экспонируется русское искусство XX века. Под одной обложкой собраны тексты искусствоведов, которые анализируют картины, ранее мало известные широкой публике. Другим достоинством путеводителя являются многочисленная прямая речь художников — творцы сами рассказывают о своих произведениях. Благодаря этому книга, естественно, выходит далеко за рамки путеводителя по отдельной экспозиции музея, превращаясь в полноценную историю искусства.
«Русская планета» с разрешения издательства Paulsen публикует фрагмент книги, посвященный живописи «сурового стиля» 1950–1960-х годов.
С началом десталинизации в эпоху хрущевской оттепели (1956–1962) молодые художники стремились вырваться из культурного вакуума соцреализма, который перерождался в безликую учебно-производственную систему. Портреты вождей и официозные тематические картины создавались до самого конца советского периода, но уже не воспринимались как произведения искусства. В поисках связи времен шестидесятники обратились к наследию 1920-х годов — эпохе революционных идеалов, не искаженных сталинским правлением. Эта позиция постепенно оформилась в официальную идеологию оттепели. Посвященная 30-летию МОСХА выставка, которая открылась в конце 1962 года, вызвала самые ожесточенные споры в развитии советского искусства. На ней экспонировались работы 1920–1930-х годов, табуированные в период соцреализма, а также произведения молодых авторов, демонстрирующих отступление от официальных канонов.
Обложка путеводителя по собранию русского искусства XX века в Третьяковской галерее
Обложка путеводителя по собранию русского искусства XX века в Третьяковской галерее
Наибольший гнев генерального секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева, посетившего выставку, вызвали абстракционисты студии Элия Белютина, но также досталось Николаю Андронову, Павлу Никонову и другим создателям так называемого «сурового стиля» 1960-х годов. Определение «суровый стиль» намекает на «суровые будни» и «правду жизни», которую шестидесятники противопоставили вечному празднику соцреализма. Кроме обращения к будничной тематике правдивость и убедительность «суровому стилю» придавало обнажение живописных приемов, плоскостная огрубленная трактовка образов. На этом пути шестидесятники активно использовали и совмещали традиции «Бубнового валета», ОСТа и даже символизма.
Программные произведения «сурового стиля» — «Плотогоны» Николая Андронова и «Геологи» Павла Никонова — демонстрируют разнообразие источников. И если в «Плотогонах» цветовые эффекты Петра Кончаловского сочетаются с мотивами Александра Дейнеки, то в «Геологах» актуализируется традиция Павла Кузнецова с проекцией на иконописную стилистику Дионисия, что в глазах советских идеологов началах 1960-х годов выглядело абсолютной крамолой. Сам факт обращения «суровых» к запрещенным ранее традициям уже воспринимался современниками как радикальный новаторский жест, хотя в живописи 1960-х годов уже чувствуется определенная исчерпанность и «усталость» тематической картины.
Движение нонконформистов и резонанс, который оно получило в западных средствах массовой информации, заставили идеологов расширить стилистические рамки официального искусства. К концу 1960-х годов «суровый стиль» получил официальное признание, в 1969 году в МОСХе была создана отдельная молодежная секция и художники получили право на индивидуальное высказывание, разумеется, в рамках установленных правил игры. Эти узаконенные молодежные революции расшатывали устои советского общества.
В целом в искусстве 1970-х годов наблюдается полистилистика, предполагающая игру с традициями, и диалог художественных языков, характерные для эстетики нарождающегося постмодернизма. В работах Виктора Попкова, Дмитрия Жилинского, Татьяны Назаренко очевидно обращение не только к ближним, но и к дальним традициям — древнерусской иконописи, искусству раннего Ренессанса, примитивам XVIII века. Экспрессия шестидесятников угасает и вытесняется холодной ретроспективной отстраненностью «ученого» взгляда и полистилистикой. В ряде случаев художники буквально «контрабандой» вводят в свои произведения эстетику поп-арта, фотореализма и других актуальных направлений западного искусства. «Двойная оптика», стилевые игры с использованием цитат и намеков вполне соответствовали «двойной жизни» в позднесоветском обществе. «Быть собой» — отчаянное кредо 1960-х годов — поколение семидесятых восприняло как плохую театральную позу и предложило «быть другим», не впадая в самообман.
Вместо «суровых» ударников, которых авторы зачастую списывали со своих друзей, в картинах семидесятников появляются собственно друзья, проводящие время в «серьезных» беседах или просто отдыхающие. Тема производственного труда сменяется темой труда «нематериального», связанного с интеллектуальной деятельностью.
Виктор Попков у себя в мастерской. Фото: Лев Иванов / РИА Новости
Виктор Попков у себя в мастерской. Фото: Лев Иванов / РИА Новости
Искусство 1980-х годов уже не имеет ярко выраженной стилевой тенденции. Советские художники либо продолжают традиции «сурового стиля» и ретроспективизма 1970-х годов, либо пытаются адаптироваться интернациональному контексту постмодернизма.
Виктор Попков. «Строители Братска»
«Строители Братска» — программная работа, во многом определившая лицо направления, которое художественный критик Александр Каменский охарактеризовал как «суровый стиль». Искусство «суровых» в пику сталинскому соцреализму отличалось упрощенными моделировками форм, жесткими ритмами контуров и драматизацией колористического строя за счет использования открытых цветов. Все эти приемы использовались и воспринимались как способ прямого «правдивого» высказывания и прямого действия в противовес вечному празднику сталинского соцреализма. Тем не менее произведения «суровых» были вписаны в систему советского художественного производства, которая при создании больших тематических полотен, как правило, предполагала творческие командировки в качестве гарантии подлинности и «реалистичности» представленных изображений. И в центре внимания по-прежнему оставались ударные стройки гигантов социалистической индустрии.
На рубеже 1950–1960-х годов ресурсы всей страны были направлены на строительство Братской ГЭС — одной из крупнейших гидроэлектростанций в СССР. Возведение станции началось в 1954 году и завершилось в 1967 году — к 50-летию Октябрьской революции. В советской экономике и политике Братская ГЭС имела не только стратегическое, но также идеологическое значение, поэтому на строительство командировались люди искусства, которые по впечатлениям от поездки создавали песенные циклы, поэмы и повести. Так, в 1961 году Евгений Евтушенко написал поэму «Братская ГЭС».
Картина Попкова «Строители Братска» также была написана после творческой командировки. И, по свидетельствам друзей — участников поездки, Виктор Попков, в то время недавний выпускник МГХИ имени В. И. Сурикова, восхитился колоссальными масштабами стройки и сделал множество натурных набросков, в которых запечатлел лица строителей. Однако в процессе работы над картиной художник практически отказался от привезенного материала и вместо реальных рабочих написал своих друзей и знакомых, используя их в качестве моделей. В конечном итоге этот несколько условный постановочный характер композиции даже усилился, поскольку Попков не стал конкретизировать обстоятельства места и времени, погружая своих героев в ночной сумрак с мельканием огней на горизонте. Таким образом, вместо панорамы сибирского пейзажа в картине появляется локальное пространство, словно подсвеченное софитами, и поэтому бригада строителей кажется агитбригадой актеров, расположенных на мизансцене.
«Строители Братска», Виктора Попкова. Изображение: artpoisk.info
«Строители Братска» Виктора Попкова. Изображение: artpoisk.info
Симптоматично, что в картине Попкова строители представлены не за работой, как это часто имело место в традиции соцреализма. Они не действуют, они буквально выступают вперед гордые, спокойные и уверенные в себе. Их общность не вызывает сомнений, но каждый член бригады также существует и в собственном пространстве благодаря строгому и выверенному распределению пространственных интервалов. Герои вынесены на первый план, и темный фон за их спинами в отличие от «светлых далей» соцреализма не раскрывает ясных перспектив. В картине Попкова все зависит только от единства этой малой группы, а также от личного участия и волевого усилия всех ее членов. Строители ждут сигнала и подают сигналы, они готовы к действию, так же как готовы к диалогу и прямому высказыванию.
Именно поэтому образы, созданные художниками «сурового стиля», имели кредит доверия у современников, которые хотели не только работать и радоваться, но также общаться и думать. В культуре 1960-х годов «Строители Братска» задали новое антропологическое измерение. Через несколько лет похожие мизансцены с голыми подмостками и полным отсутствием натуралистических декораций можно будет увидеть в постановках Юрия Любимова в театре на Таганке.
В своих следующих работах Виктор Попков отказался от прямой и броской трактовки образов в пользу отстраненной стилизации и символического обобщения и дал толчок ретроспективизму 1970-х годов.
В 2005 году группа молодых художников «Что делать?» сняла видео «Строители», в котором участники группы попытались сделать «живую картину» по мотивам «Строителей Братска» и таким образом «протестировали» ее как метод моделирования социальных, творческих и рабочих групп.
«Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу. Искусство XX века. Путеводитель» — М.: Paulsen, 2014
поддержать проект
Подпишитесь на «Русскую Планету» в Яндекс.Новостях
Яндекс.Новости
