Серийные страсти

Режиссер Татьяна Лиознова и актер Вячеслав Тихонов на съемках фильма «Семнадцать мгновений весны». Фото: РИА Новости

«Русская планета» вспоминает, как зарождались советские телесериалы

Андрей Кротков

18 февраля, 2015 13:29

13 мин

Ровно 50 лет назад, 18 февраля 1965 года, на первом канале Центрального телевидения СССР состоялась премьера четырехсерийного военного фильма Сергея Колосова «Вызываем огонь на себя». С него и началась история советских сериалов.

Картину сняли на киностудии «Мосфильм» по нормам обычного кинопроизводства для большого экрана, на 35-миллиметровой черно-белой пленке. Но по договору между ЦТ СССР и «Мосфильмом» премьера картины должна была состояться именно на телевидении. И состоялась с большим успехом. Только через четыре года, в феврале 1969-го, картина появилась в кинотеатрах в привычном прокатном облике — перемонтированной в два двухсерийника.

18 февраля 1965 года можно считать, пусть условно и с натяжкой, днем рождения советской (затем российской) индустрии телесериалов. А саму индустрию можно поздравить с полувековым юбилеем.

Производство телефильмов как отдельная отрасль в СССР отсутствовало до лета 1968 года, когда постановлением правительства специально для этой цели была создана телестудия «Экран», производством телесериалов впоследствии не злоупотреблявшая.

Индустрия отечественных телесериалов набирала обороты достаточно медленно — сказывались новизна и непривычность дела. К примеру, любимый несколькими поколениями зрителей и популяризированный именно телевидением трехсерийный «Майор Вихрь» (1966) режиссера Евгения Ташкова был изначально снят для большого экрана. Следующий успешный телесериал — пятисерийный «Адъютант его превосходительства», также снятый Евгением Ташковым — прошел в телеэфире только в 1969 году.

Источник: РИА Новости

Ранние отечественные телесериалы имели сравнительно скромный объем и хронометраж — в среднем 3–5 одночасовых серий. Масштабность нарастала постепенно, хотя и не заставила долго себя ждать.

В феврале 1972 года на ЦТ прошла премьера семисерийного телефильма «Тени исчезают в полдень» Валерия Ускова и Владимира Краснопольского — экранизация романа Анатолия Иванова, имевшая грандиозный успех. Параллельно, в 1971–1972 годах демонстрировалась не менее успешная семнадцатисерийная бытовая сага «День за днем» режиссеров Всеволода Шиловского и Лидии Ишимбаевой. Это был первый во всех смыслах полноценный советский телесериал, снятый по специально написанному оригинальному сценарию Михаила Анчарова и исключительно на производственной базе ЦТ. Следует отметить, правда, что в художественном и изобразительном решении этот первенец больше походил на павильонный спектакль, снятый телекамерой — натурные сцены в нем почти отсутствовали, действие протекало в интерьерах.

Следующими ступенями в наращивании популярности жанра и объема творений стали двенадцать серий «Семнадцати мгновений весны» Татьяны Лиозновой (премьера — август 1973 года) и тринадцать серий «Хождения по мукам» Василия Ордынского (премьера — ноябрь 1977 года). Превзойти их по эпичности смог только девятнадцатисерийный «Вечный зов» Ускова и Краснопольского, снимавшийся в 1973–1983 годах в несколько заходов, демонстрировавшийся частями по мере готовности и впервые целиком показанный по ТВ в сентябре 1984 года. Показательно, что «Семнадцать мгновений весны» и «Вечный зов», будучи плановыми телесериалами, снимались соответственно на студии имени Горького и на «Мосфильме» — для создания картин такого объема производственная база мощных кинопредприятий была понадежнее.

Последним по времени масштабным советским телесериалом стала четырнадцатисерийная «Жизнь Клима Самгина» режиссера Виктора Титова, снятая на «Ленфильме» (премьера — март-апрель 1988 года).

Отдельного упоминания заслуживают два долгожителя советского телеэфира — «Следствие ведут ЗнаТоКи» и «Кабачок 13 стульев».

Детективный цикл про знатоков состоит из 24 фильмов-«дел» и насчитывает 35 серий. В зоне обостренного зрительского интереса он продержался с 1971 по 1989 годы. В 2002–2003 годах пережил неудачную попытку возобновления. Имел постоянный состав главных знаковых исполнителей, снимался семью разными режиссерами, в том числе Владимиром Хотиненко. Эволюционировал от черно-белого павильонного телеспектакля до цветного натурно-панорамного фильма. То есть — обрел почти все черты классического сезонного телесериала длиной в половину человеческой жизни. Но сошел со сцены по причине утраты сюжетной пассионарности и нараставшего давления со стороны конкурентов.

«Кабачок 13 стульев» — явление особого рода, нечто среднее между телесериалом и студийным комедийным шоу. Начавшись в январе 1966 года едва ли не с театрального капустника, он в считанные месяцы стал популярнейшей развлекательной программой советского телевидения, к началу трансляции которой, по тогдашнему выражению, улицы городов пустели. По советским меркам «Кабачок» жил уникально долго, до ноября 1980 года, когда пал жертвой внешнеполитической ситуации — его закрыли после обострения внутриполитического кризиса в Польше. Кроме того, «Кабачок» пал жертвой в буквальном смысле слова — из 133 серийных выпусков сохранились в записи всего 11, остальные ушли в небытие. Причина такой прорухи — человеческое нерадение. До 1969 года Кабачок шел «с колес», в прямом эфире и без записи; с 1969 года записывался в основном на кинопленку, так как создателям программы постоянно отказывали в выделении сверхдефицитной видеопленки; по завершении цикла большую часть пленочного архива хранители умудрились потерять.

Особую нишу в истории советских телесериалов занимают фильмы, снятые на киностудиях союзных республик и посвященные национальной тематике. Восприятие их было далеко не простое и однозначное. К примеру, демонстрировавшийся в 1979–1984 годах по ЦТ семнадцатисерийный телесериал «Огненные дороги», снятый на студии «Узбекфильм» режиссером Шухратом Аббасовым, у российских зрителей популярности не обрел. К неуспеху привели откровенная идеологическая прямолинейность и художественная слабость картины, а также малый интерес российской аудитории к сюжетной основе фильма — биографии узбекского поэта-просветителя Хамзы Хакимзаде Ниязи. Зато семисерийный телероман «Долгая дорога в дюнах», снятый в 1980–1981 годах на Рижской киностудии Алоизом Бренчем, прошел по российским телеэкранам с большим успехом, хотя неизбежные по тем временам советская идеологическая правильность и историческая необъективность этой картины для понимающих зрителей были очевидны.

Вряд ли стоит пытаться дать общий обзор репертуара российских сериалов, появившихся после 1992 года, ибо количество их выражается трехзначным числом. Гораздо интереснее выявить обозначившиеся к нашему времени общие тенденции отечественного сериального дела.

В период пореформенного разброда и упадка собственного производства российское телевидение спасалось импортной продукцией, по каковой причине наши телеэкраны пережили «латиноамериканскую эпоху». Первая ее ласточка — бразильская «Рабыня Изаура» — прилетела к нам еще во времена относительно стабильные, в октябре 1988 года, хотя и не в полном 100-серийном объеме. Вторая ласточка — мексиканский телесериал «Богатые тоже плачут» — припорхнула в ноябре 1991 года. И вплоть до ноября 1992 года 244 серии этой сентиментальной эпопеи успешно поддерживали наш национальный дух, прочность которого пошатнулась под гнетом тогдашней российской действительности.

Латиноамериканские уроки и сменившие их калифорнийские перипетии бесконечной «Санта-Барбары» пошли впрок не сразу. Неофиты российских телесериальных проектов учились на ходу, а потому чаще повторяли чужие ошибки, чем совершали собственные.

Первый российский двухсезонный телесериал «Мелочи жизни» (74 серии), выходивший к зрителям в 1992–1995 годах, вначале был встречен с интересом, однако вскоре потерял дыхание, забуксовал и угас. Его погубило содержание — правда постсоветской жизни, истолкованная по-советски и поданная в уныло-натуралистичной манере.

Более поздняя 127-серийная эпопея «Бедная Настя», скромно названная теленовеллой и впервые вышедшая в эфир в 2003–2004 годах, отошла от современности и явила собой ретромикс — салонно-великосветскую костюмную мелодраму, в сюжет которой были включены как реальные исторические лица, так и вымышленные персонажи первой половины российского XIX века. Сериал получился статичным, манерным и чопорным по стилистике видеоряда, изобиловал речевыми анахронизмами — герои сплошь и рядом говорили на современном языке, немыслимом в разыгрываемую эпоху. После умеренного успеха в отечестве сериал продали за границу. Там он получил заметную аудиторию и хорошую прессу в Восточной Европе, Греции, Израиле и Китае, но провалился в Испании и Колумбии, где его сняли с эфира задолго до окончания показа. Жанр телесериала-ретромикса не получил развития, и его легко оттеснили в сторону образцовые экранизации литературной классики («Идиот»), полуклассики («Петербургские тайны») и новейшей классики («Доктор Живаго», «В круге первом»).

Актеры Чулпан Хаматова и Олег Янковский в сцене из фильма "Доктор Живаго". Фото: Центр Партнершип / ТАСС

Актеры Чулпан Хаматова и Олег Янковский в сцене из фильма «Доктор Живаго». Фото: Центр Партнершип / ТАСС

Со второй половины 1990-х годов в репертуаре российских сериалов сперва заметно умножились, потом начали открыто преобладать фильмы криминальной, детективно-полицейской и военно-спецназовской тематики. Можно уверенно сказать, что социальными заказчиками такого преобладания выступили как свойственный российскому социуму высокий уровень агрессивности, требовавшей бескровной сублимации через телезрелища, так и перемена эстетических установок зрительской аудитории, выявившаяся в рейтингах просмотров. Не совсем нормальная, а иногда совсем ненормальная новая реальность не вписывалась в жанровые рамки благостных телесказок и идеологических притч. Ей должна была соответствовать новая экранная реальность — четкая, напряженная, динамичная, отражавшая борьбу добра со злом напрямую и без обязательных хеппиэндов, намекающая, что всегда есть шанс найти экзистенциальный выход из закрученной в штопор бытовой безнадежности.

Перечисленным новым эстетическим установкам соответствовали очень успешные телесериалы «Бандитский Петербург», «Бригада», «Крот», «Нина». Во всех них непременно присутствовали центральные персонажи, олицетворяющие героев нашего времени, — жесткие целеустремленные люди, вступающие в открытую борьбу с новой жизненной реальностью, не брезгующие творить беззаконие во имя закона, не всегда выходящие победителями из схваток, но всегда дающие понять, что за ними стоит правда, пусть даже колючая и вымазанная жертвенной кровью.

Несколько особняком от названных картин поместился сверхуспешный, выдержавший четырнадцать сезонов петербургский сериал «Улицы разбитых фонарей». Его авторы сперва шли проторенной дорожкой, но затем отказались от сыскной романтики и брутального натурализма в показе будней криминальной полиции. Взамен они ввели в стилистику сериала немалую долю самоиронии, трагикомические нотки и элементы легкой буффонады, отчего кондово-полицейская сюжетная основа очень органично заиграла блестками в духе городской комедии нравов. К тому же умная теледраматургия «Улиц» обеспечила исполнителей бытовым и психологическим материалом для настоящей актерской игры. Такое решение особенно примечательно в сравнении с широко разрекламированным сериалом «След». В этом голом лабораторном фильме-схеме драматургия характеров отсутствует, персонажам розданы античные театральные маски, исполнителям нечего играть. Для отработки сюжета им достаточно строить серьезные мины, принимать статуарные позы, а вместо человеческих фраз цедить саркастические реплики и произносить юридические тирады.

Актеры телесериала "Улица разбитых фонарей" на награждении премией ТЭФИ, 1999 год. Фото: Владимир Яцина / ТАСС

Актеры телесериала «Улицы разбитых фонарей» на награждении премией ТЭФИ, 1999 год. Фото: Владимир Яцина / ТАСС

Российские телесериалы сделались неотъемлемым элементом современного образа жизни. Их тематический спектр настолько широк, а количество столь велико, что они удовлетворяют практически любые запросы. Из редкого праздничного удовольствия, как это было в советские времена, они превратились в товар ежедневного потребления. А поскольку просмотр телесериалов — дело частное и почти интимное, то влияние телесериалов на общественное сознание существенно изменилось. Перебрасывая видеомостик между «этой» и «другой» жизнью, телесериалы формируют не идеологическую модель поведения, а самую настоящую вторую реальность, в которой можно существовать почти без контактов с первой реальностью.

В 1991 году наивные российские зрители писали письма в российские общественные организации, требуя урезонить и призвать к порядку бессовестного гуляку Луиса-Альберто («Богатые тоже плачут»). В 2015 году никому уже не приходит в голову писать письма с жалобами на противоправную деятельность Саши Белого («Бригада»). Мир реальный и мир экранный взаимодействуют, но не пересекаются. От серийно производимых телепродуктов требуют только одного — чтобы они были и впредь. Иначе смотреть нечего и жить неинтересно.

ТЕГИ

поддержать проект

Для поднятия хорошего настроения, вы можете угостить наших редакторов чашечкой кофе

Маленькая чашка кофе